El propósito del presente ensayo es
analizar a la mujer en el cuento “Por el arte” de Emilia Pardo Bazán según lo
que propone Simone de Beauvoir con respecto a la alteridad en su libro El segundo sexo. Esta autora expone la
forma en la que la mujer ha sido planteada como el otro, y lo hace basándose en una larga tradición en la que el
hombre ha sido considerado el primero, el original. Incluso menciona que ser
hombre no es una singularidad, pues él está en su derecho de serlo, y que quien
se equivoca es la mujer. Cita a Aristóteles, quien decía que la hembra lo era
en virtud de una cierta carencia de cualidades, y que el carácter de la mujer
era naturalmente defectuoso. También menciona que Santo Tomás decía que la
mujer era un hombre fallido; un ser ocasional. Citando a Beauvoir:
La humanidad es masculina y el hombre
define a la mujer, no en sí, sino en relación con él; la mujer no tiene
consideración de ser autónomo. <<La mujer, el ser relativo>>,
escribe Michelet. (…) La mujer se determina y se diferencia con respecto al
hombre y no a la inversa; ella es lo inesencial frente a lo esencial. Él es el
Sujeto, es el Absoluto: ella es la Alteridad. [1]
(de Beauvoir, pág. 50)
Es
interesante analizar el papel de la mujer dentro de la obra de esta escritora
puesto que desde joven tuvo convicciones feministas, las cuales más tarde afirma
Carmen Bravo-Villasante que se muestran en sus escritos en la forma de un
feminismo militante declarado. En este trabajo no se parte de la premisa de que
sea mentira que su obra refleja sus convicciones feministas, pero tampoco de
que efectivamente se encuentran presentes. El propósito es estudiar la obra
desde la perspectiva de Beauvoir para descubrir si Pardo Bazán en realidad pudo
desapegarse del paradigma machista de la época planteando en sus escritos a la
mujer como Sujeto y no como Alteridad. Este trabajo es apenas un primer
acercamiento, pues se analiza únicamente un cuento y no la obra en su
totalidad, pero sirve como un buen inicio para el estudio de la mujer como el otro en la obra de Pardo Bazán.
El
primer rasgo que permite reconocer a la mujer como Alteridad en el cuento “Por
el arte” es que el narrador es una figura masculina, el señor Estévez, por lo
que es masculina también la voz a partir de la cual el lector conoce el
universo de la narración. Así, como dice Beauvoir, él es el original, y todo lo
demás, incluyendo a la figura femenina, se definirá en función de éste. También
es lógico que a partir de esta voz masculina que guía el relato, se dé cierta
connotación al hombre y una connotación distinta a la mujer, puesto que el
narrador cuenta la historia desde la subjetividad que le corresponde a su
personaje. Ésta, lógicamente, hace que sienta mayor “complicidad” hacia los
hombres que hacia las mujeres. Un primer ejemplo es la diferencia entre los
personajes masculinos y femeninos que aparecen en la narración. Cuando Estévez
se encuentra, al principio del cuento, en el teatro Real, todos los hombres que
están a su alrededor son “sabios”. Está Magrujo, quien es experto en las
entradas y salidas de los cantantes y en si son como Dios manda. También está el ayudante de cátedra de medicina,
Dóriga, quien tiene la capacidad de oír cada instrumento por separado. Otro asistente
es don Saturnino Armero, un oráculo
respetadísimo; y Gonzalo de la Cerda, sabihondo
de la música. Aunque se puede leer cierta ironía en la descripción de estos
personajes, lo cierto es que la posición que ocupan en la sociedad es más
privilegiada que la de las mujeres, las cuales no son sabias ni siquiera en
tono de burla. En cambio ellas son descritas como hermosas cursis, como mujeres
presumidas de alto coturno que se aburren en la ópera, presumiblemente porque no
la entienden, o como amables personas que ponen su abrigo en la silla de
Estévez para apartar su lugar hasta que llegue; es decir, en este último caso,
sólo cumplen una función práctica para
el hombre, pero no tienen ninguna función en sí mismas: se definen en función de
lo que le pueden ofrecer al hombre. Esto es en el caso de las mujeres que van
al teatro Real, pero una vez que Estévez llega a Marineda, se describe a la
mujer como la patrona agasajadora de la casa de huéspedes; nuevamente se puede
ver cómo su función se define en función de su utilidad hacia el hombre: la
mujer es agasajadora con (para) él,
la Alteridad sirve al Sujeto.
Otro ejemplo de que la
mujer es planteada como Alteridad es que el narrador siempre convive con
hombres, está cerca de ellos, dialoga con ellos, pero nunca hay cercanía con
una mujer; siempre hay una distancia que
los separa y marca evidentemente que no hay una simetría, lo que implica que se
le da calidad de otro. Sus compañeros
de palco, ya sea en el teatro Real como en Marineda, son hombres; comparte con ellos
un espacio y un estatus; su relación está en línea horizontal. En cambio las
mujeres siempre están lejos. Pueden ser Celinita y su hermana Natividad en el
palco del teatro, con quienes nunca entabló conversación (¡y se jactaba de
ello!), o la Duchesini en el escenario, con quien tampoco quiso tener una
relación cercana. Lo cierto es que nunca se entabló una relación con una mujer (está
de sobra analizar si fue una relación asimétrica o simétrica, puesto que nunca
se llegó a establecer esa complicidad inherente a una relación ya que la mujer
siempre fue tratada como otro y a la
distancia).
Las relaciones de
pareja que se describen en Marineda también muestran cómo todo se define a
partir del hombre. Existe el matrimonio gracias a que el hombre se siente inclinado a casarse por el anhelo a los goces
del hogar, obviamente provistos por la mujer. El tedio y la insufrible pesadez
de la vida angosta hacen que el hombre quiera formar una familia, y las
familias de las mujeres intentan convencer a los solteros y “buenos partidos”,
a través de favores y regalos, de que se casen con sus hijas. Se intenta
convencer al hombre, ya que es él quien tiene la última palabra, y la mujer
puede convertirse en esposa sólo si el hombre decide primero ser un esposo; se
ve claramente que a partir de la decisión del hombre se define la calidad de la
mujer.
Si se estudia el
personaje de Celinita también se puede reconocer cómo en ella se plantea la
Alteridad. A Estévez le atrajo primero su hermana Natividad, pero viendo que
era Celina quien respondía a sus miradas comenzó a fijarse en ella. Hablando de
la similitud entre las hermanas y del aire de picardía que tenía Natividad y
que la diferenciaba de Celinita, dice:
Por lo cual llegué a preferirla; mas ellas,
no sabiendo de fijo a cuál se dirigía el homenaje de mi <<oseo>>,
determinaron que era a la inocentilla, y, en efecto, ésta fue la que, con
disimulo y por el rabo del ojo, empezó a corresponder a mis amorosas finezas. A
los pocos días me avine y acostumbré de tal modo al cambio, que hasta llegué a
dudar si en efecto sería a Celinita y no a Natividad a quien desde el primer
momento había dedicado mis tiernas ansias. (Pardo Bazán, pág. 1247)
Así, se puede interpretar que a Natividad
y a Celina no se les reconoce su calidad de individuos, sino que son sólo dos
más dentro de la categoría de mujer, de otro,
y que por lo tanto son fácilmente intercambiables. Esto se repite cuando llega
la Duchesini y Estévez olvida a Celina, quien busca cada cinco minutos su
mirada y busca la razón de su súbita indiferencia, intentando definirse a
través de él. Nuevamente se trata de un remplazo de mujeres, las cuales no
cuentan como individuos, sino simplemente como otro otro.
También
a partir de lo que propone de Beauvoir se puede explicar por qué Estévez se
imagina a Celinita cinco años después, ya vieja, soñolienta, cansada,
descuidada y malhumorada. De Beauvoir dice:
Ningún colectivo se define nunca como Uno
sin enunciar inmediatamente al Otro frente a sí. Basta que tres viajeros se
reúnan por azar en un mismo compartimiento para que el resto de los viajeros se
conviertan en <<otros>> vagamente hostiles. Para el aldeano, todas
las personas que no pertenecen a su aldea son <<otros>>
sospechosos; para el nativo de un país, los habitantes de países que no son el
suyo aparecen como <<extranjeros>>… (Pág. 51)
Estévez, al no sentir un lazo de unión
simétrica (o de unión en absoluto) con Celina, desconfía de ella y no se puede
imaginar que vaya a cumplir sus expectativas para siempre; ella representa al otro, y por lo tanto no es un ser
confiable.
Más
adelante en la narración, el encargado de la cobranza en el teatro de Marineda
le dice a Estévez:
(…) más les temo yo a los ignorantes, que
nunca olfatearon una buena ópera, que a las personas ilustradas y comprometidas
como usted. Aquí (bajando la voz) no hay criterio propio; no señor. En fin, le
voy a decir a usted, en reserva, una cosa: ya tres o cuatro personas me han
pedido que les guarde butaca cerca de la que usted tome para oír su parecer y
enterarse. Con que imagínese usted… Nada de lo que usted diga se les pasará por
alto. Su fallo se espera con impaciencia. (Pág. 1249)
De esta forma, a través del narrador
(masculino) se plantea al hombre como Sujeto a partir del cual se define lo
demás. No obstante, esta definición de la Alteridad con respecto al hombre no
se limita a las mujeres, sino que se vuelve un otro generalizado. De esto se desprende que se defina a la
Duchesini, evidentemente, como otro,
puesto que su fama y su calidad de <<diva>>[2] nace de Estévez, quien dice al respecto:
Yo creo que de nuestra peña fue de donde
salió el vuelo de la fama de la Duchesini, extendida por las cuatro provincias,
por España y no sé si por la América española. ¡Cómo supimos improvisarle la
gloria! ¡Cómo alborotamos, cómo batimos las claras para que alzase el merengue!
Aquella mujer con su voz …, ¿con su voz? …, salvó a la compañía. (Pág. 1253)
Inclusive cuando Estévez se pregunta “¿con
su voz?” está admitiendo que el mérito que se le reconoce a la Duchesini no es
propio de sus capacidades artísticas, sino que es el fruto de otra voz, de la
voz del Sujeto (él mismo), que supo darle calidad de artista. Más adelante
continúa comentando en la misma dirección:
En lo que no me contuve ni me reprimí, ni
había para qué, fue en la manifestación externa de mi entusiasmo fingidamente
artístico. (…) Yo fui el faraute, yo el coribante de la conspiración
duchesinista, que ha dejado en los faustos musicales de Marineda eterna
memoria. A mí puede decirse que se debe la serie de ovaciones que espero nunca
podrá olvidar la seductora <<diva>>. (Págs. 1254 – 1255)
También admite el
narrador mismo que no reconoce a la Duchesini como individuo en su totalidad,
sino como la parte más ínfima de éste: sus pies: “¡Era posible que, en vez de
estudiar a la Duchesini desde el punto de vista desinteresado y noble de su
voz, de sus facultades, de su estilo, de sus méritos de artista, en fin, sólo
viese en ella y sólo la juzgase por la parte más ínfima de su individuo!”
(Págs. 1253 – 1254) Incluso dice con respecto al fotograbado que se hace de
ella, de la cintura para arriba, que es increíble que el artista no hubiera tenido
en cuenta que aquellos pies sublimes eran los verdaderamente dignos de ser
fotograbados. De ahí que se pueda interpretar no sólo que no se le reconoce,
nuevamente, su calidad de individuo o sus méritos (reales o no), sino que lo
único que importa de ella son sus pies sólo por ser el objeto de su admiración.
Igualmente es
interesante que Estévez dice que no estudiaba a la Duchesini desde un punto de
vista desinteresado, como si hacerlo de esta manera fuera lo mejor. Se
avergüenza de no ver en ella más que un par de pies bonitos, en vez de
estudiarla “como merece”. No obstante, esta opinión demuestra una vez más que
él espera definirla a partir de sí mismo. Él cree tener el derecho de
estudiarla, como si fuera un objeto, para finalmente dar una opinión, decretar
qué calidad tiene; Estévez es el Sujeto original y la Duchesini será lo que él
dictamine.
Siguiendo en el tema
de la Duchesini, el narrador dice con respecto a sus dos compañeros de palco en
el teatro de Marineda: “Y los veía filtrarse por el lóbrego pasillo, y quedaba
envidiándolos…, no sólo por aproximarse a <<ella>>, sino porque
tenían la fortuna de no ver en <<ella>> más que a la cantante, a la
artista.” (Pág. 1254) Al hablar de <<ella>> entre comillas, Estévez
deja claro que no es ella lo que realmente interesa, no es ella como individuo,
como ser ajeno a él lo que vale, sino su propia creación de ella; su existencia
como alguien valioso está supeditada a él y al valor que él le reconoce. Se
puede decir que ella nunca se definió por sí misma, puesto que en Marineda se
definió por la opinión del público guiada por Estévez y en Madrid se definió
por la actitud del público que casi le arrojó las butacas: la Duchesini siempre
estuvo supeditada al otro, al Sujeto, para definirse ella en función de éste
como Alteridad.
Después de haber
estudiado el papel que fungen los personajes femeninos dentro del cuento “Por
el arte” se pueden concluir algunas cosas. En primer lugar, que aunque en
general se puede leer cierta burla hacia los hombres, todo se hace desde una
voz masculina. Esto quiere decir que aunque hay un feminismo relativamente
evidente, en este cuento no se plantea a la mujer como Sujeto, sino que se plantea
todo desde la voz del Sujeto, es
decir, un ente masculino: el narrador. Este es un rasgo de mucho peso, sobre
todo si se analiza el cuento según los planteamientos antes mencionados de
Simone de Beauvoir, puesto que la voz del narrador, a partir de la cual se crea
todo el universo de la narración, es masculina. Sin embargo, es necesario
estudiar la obra de Pardo Bazán en su totalidad, o por lo menos de una forma
más abarcadora, para saber si se trata de un rasgo eventual o de algo más
generalizado.
Por otro lado, se pudo
reconocer que la teoría elegida para realizar el análisis no fue la más
adecuada, ya que que hay elementos valiosos con respecto a la evidencia del
feminismo en la obra, como la burla a los hombres antes mencionada, que no se
pueden analizar desde esta perspectiva. No obstante, este marco teórico sí
aporta información valiosa e interesante, ya que saca a la luz un elemento poco
evidente: el planteamiento de la mujer como otro.
Sin embargo, lo más adecuado para alcanzar un análisis abarcador y más acertado
sería comparar estos resultados con otros obtenidos de otro estudio hecho a
partir de un marco teórico que permita analizar a los personajes masculinos.
También sería recomendable encontrar una teoría acerca de la simetría en las
relaciones, para estudiarla con respecto a los personajes masculinos y
femeninos en esta obra y en esta escritora. Así, contando con estudios acerca
de los personajes femeninos y masculinos y sus relaciones en la obra de esta
escritora, se alcanzaría un entendimiento más profundo de la evidencia, ya sea
abundante o limitada, de las convicciones feministas presentes en ella.
Bibliografía
· Bravo-Villasante, Carmen. Vida
y obra de Emilia Pardo Bazán. Madrid, Revista de Occidente, 1962.
· de Beauvoir, Simone. El segundo sexo. 5a . I. Madrid:
Cátedra, 2000.
· Pardo Bazán, Emilia. Obras
completas. I. Madrid: Aguilar, 1947.
